El ENCUADRE y la COMPOSICIÓN en Se7en

¿Por qué los directores hacen este gesto además de para hacerse los guays?

Porque están haciendo una selección de la realidad que contendrá el plano. O lo que es lo mismo, están decidiendo los límites del encuadre. Lo verdaderamente importante debe quedar dentro del encuadre, mientras que todo lo superfluo debe quedar fuera. No está narrando lo mismo un primer plano de un chico llorando que verlo en plano general, sentado en un sofá ruinoso o en uno color rosa, desnudo o con un traje oscuro, solo o acompañado de su perro. Si una chica se le acerca, tampoco expresará lo mismo si ambos comparten plano o si continúan en planos separados. Además, el encuadre puede contarnos aún más si ella aparece en primer plano y él la mira acercarse desde un plano general. ¡Cuanto sabemos y todavía no han dicho ni una línea de diálogo!

Componer, por otro lado, es disponer en el plano los diferentes elementos que conforman la imagen. Se dice que una composición es equilibrada o desequilibrada, estática o dinámica, convergente o divergente, con elementos verticales u horizontales, diáfana o agobiante, con personajes en idéntica escala o forzando una multiescala o una diagonal de cuadrantes. La composición guía nuestra mirada, establece relaciones o contrastes entre los personajes, y genera sensaciones de orden o caos, de unidad o ruptura, de tensión o calma.

Todos estos son conceptos de composición. Pero vayamos a Se7en ya que sus dos secuencias finales son una lección magistral de encuadre y composición.

Los policías Mills (Brad Pitt) y Somerset (Morgan Freeman) se dirigen en coche hacia el lugar indicado por John Doe (Kevin Spacey). El sitio en sí no tiene mayor relevancia, pues no hay nada escondido allí. Simplemente es un espacio donde no llegarán los helicópteros y donde podrán estar a solas, además de ser el punto de entrega de la caja que contiene la cabeza de Gwyneth Paltrow, la esposa del detective Mills.

Analicemos cómo Fincher fotografía a cada uno de los protagonistas en el coche: evita planos conjuntos y los tres personajes siempre aparecen solos en el encuadre, lo cual tiene su sentido, ya que cada uno de ellos se encuentra en un momento distinto

Se podría decir que, si Somerset y John Doe están en extremos opuestos, el detective Mills pivota entre ambos. Esto el director nos lo cuenta con la composición.

Somerset está fotografiado con un plano diáfano, limpio, mientras que John Doe está con este plano tras la reja del coche. Inicialmente, Mills tendrá su plano limpio, si se mantiene con Somerset (aunque no tan limpio como el de él) pero cuando empiece a caer en la trampa de John Doe, su plano pasará a componerse también con la reja por delante.

En cambio, a Morgan Freeman lo seguimos viendo con su plano limpio, y mira a Kevin Spacey a través del espejo. Los espejos en el cine nos hablan de dualidades, y quizá aquí Fincher nos podría estar diciendo que John Doe esconde otro plan. Y, de alguna manera, Somerset, al mirarlo a través del espejo, es como si empezara a sospechar que algo trama.

En resumen, Fincher nos cuenta con la composición que Somerset sospecha de un plan oculto, que John Doe está condenado y nos advierte que, si Mills le hace caso, también lo estará.

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Cuando llegan a la localización de la secuencia final, el primer plano que la presenta es uno cargado y agobiante, lleno de líneas verticales. Los elementos verticales tensan el ojo, incomodan, a diferencia de la calma que producen los horizontales. Está claro que aquí calma no va a haber.

Bajan del coche y Fincher nos compone a los protagonistas en un plano en dos bloques, donde Mills está más cerca de John Doe que de su compañero, y el malo los separa.

La escena evoluciona hasta que Somerset abre la caja.

Fincher panea hasta el primer plano de Somerset y, con este dinámico barrido, nos está diciendo que se avecinan curvas.

A continuación, vemos el subjetivo de Somerset, y ya parece que la oscuridad caiga sobre estos dos.

A partir de aquí, la escena se convierte en una confrontación de composición y escala de los planos.

John Doe se mantiene en un plano estático…

… y Mills siempre tendrá un plano dinámico, siempre en movimiento.

En lo que se refiere a escala, John Doe se mantendrá en un primerísimo primer plano, salvo cuando Fincher le haga un contrapicado para remarcar su diálogo, como una forma de subrayar su siguiente frase. Si John Doe está en primerísimo primer plano…

… Mills se irá alejando paulatinamente, como si con eso ya no le escuchara, como si no quisiera creerse lo que le está contando.

Repasemos la escena completa y, al margen de los planos de conjunto, fijémonos en qué escala de planos se encuentran cada uno de los personajes.

El plano de Mills se detiene y se empieza a alejar, pasando del primer plano al plano medio cuando menciona a su mujer.

John Doe le dice que el paquete es la cabeza de su mujer.

Mills entonces da otro paso atrás, y en el plano medio largo se le ve cada vez más desquiciado, preguntando qué hay en la caja.

Mills se le acerca en el plano conjunto para amenazarle con la pistola…

…pero cuando se aleja, en su plano solo ya está en plano americano.

El plano también se vuelve más dinámico, y el montaje se pica, es decir, empieza a estar compuesto de planos más cortos y esa combinación aumenta la tensión hasta que John Doe le cuenta lo del bebé. Le revela que su mujer estaba embarazada, y descubre como el detective no lo sabía.

¿Qué está intentando hacer John Doe? Llevarse a los personajes a su terreno, es decir, al primerísimo primer plano.

Somerset, que ha intentado mantenerse al margen y no entrar en el juego de John Doe, solo apareciendo en los planos conjuntos, con lo del bebé no podrá evitarlo y caerá hasta el primer plano.

La reacción de Somerset hace que Mills se acerque, pasando del plano americano al plano medio largo.

Pero Mills ya está en caída libre y no podrá huir, cayendo también a un primerísimo primer plano… y estático, el mismo plano en el que John Doe se ha mantenido todo el tiempo.

John Doe los arrastra en su plan, y David Fincher nos lo cuenta con la imagen, haciendo que los planos de ambos se equiparen.

En el momento del disparo, para generar un gran contraste y remarcar el momento, Fincher vuelve a dar un gran salto de escala, de un primerísimo primer plano a un gran plano general.

Y David Fincher culmina con estos dos fantásticos planos que simbolizan la distancia entre los detectives, con la torre que los separa, y con Mills en plano frontal y Somerset dorsal.

Estas dos secuencias ejemplifican el impresionante nivel de la puesta en escena de David Fincher. Son una maravilla de planificación. El mismísimo John Doe parece el responsable del plan de rodaje.

Este análisis lo podéis encontrar en formato video en YouTube:

https://www.youtube.com/watch?v=8k0w3r0N3OE

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