Silencio

Enajenación: Obcecación en que la realidad, y la voluntad de los otros, de la persona amada, se ajuste a una idea, una necesidad, un deseo, un modelo, un dogma, un sentimiento. La relación de la la realidad, por tanto, como si fuera un escenario, un espejo. Quien predica una doctrina, quien centra su vida en el modelado de otra voluntades, en su conversión a la percepción y representación que predica, caso de un sacerdote, no deja de ser la quintaesencia de ese desquiciamiento: Su fantasía es una Verdad. Su enajenación: la convicción de que porta y transmite la Verdad incuestionable. Instruye, salva y guía, cree que dota de consciencia de la realidad. Su dogma, su programa, es la partitura y el patrón que oriente y conduzca las voluntades ajenas. Es transmisor de la voz que le dicta, que sí sabe escuchar, para compartir el relato que instituye la forma de habitar la realidad y de relacionarse con la misma y los otros. Su enajenación es de tal envergadura que afirma que lo desconocido, la muerte, la interrupción de la película de la vida, es un tránsito a otra dimensión, otra película u otro escenario, además culminación. No sólo la realidad presente es dominada por el relato sino también la misma muerte, que no es interrupción sino continuidad. Quien predica una Verdad, quien se cree detentador de la misma, interviene en la realidad, y pretende propagarla y germinarla en cualquier otro ámbito geográfico y cultural.

En Silencio (Silence, 2016), de Martin Scorsese, los sacerdotes católicos Rodrigues (Andrew Garfield) y Garrpes (Adam Driver) se obcecan en viajar a Japón, aunque les remarquen que allí los sacerdotes católicos son torturados y hasta ejecutados. Su empecinamiento se apuntala en el hecho de que no pueden aceptar la versión que enuncia que quien fuera su instructor, el padre Ferreira (Liam Neeson), ha renegado de sus convicciones y creencias y se ha amoldado al modo de vida japonés. Aceptar esa posibilidad sería como negar su Verdad. No creen que sea verdad, sino una falacia utilizada de modo conveniente para disuadirles de que no insistan en el adoctrinamiento en aquellas otras tierras, en el afán de iluminación de su verdad a aquellos ‘otros’ que ignoran la transcendencia y la verdad. ‘Otros’ que aspiran a que se conviertan en su reflejo en el espejo, por forma de pensar la realidad, como aspiran a que aquel ‘otro’ escenario sera reflejo del propio, como la quintaesencia del comercial, Belfort (Leonardo Di Caprio) disuade a otras voluntades para que adquieran lo que les vende, y toca la adecuada tecla del deseo: no difieren demasiado: venden una Verdad, un modelo de vida deseable, comparten enajenamiento y obcecación, sus propósitos les desquicia, aunque unos parezcan definirse sobre la pureza y el otro sobre la corrupción material , unos por la privación y el otro por el exceso, uno por la desposesión y el otro por la acumulación voraz, la hostia sagrada de uno es como el billete de dólar del otro, ambos representan una concepción de la realidad ( y su determinación). El propósito del viaje de Rodrigues y Garrpe, por tanto, es la doble demostración de una verdad, la de su doctrina y la de que Ferreira no ha modificado su concepción de la realidad. Se asemeja al viaje de Kurtz con el propósito de encontrarse con Kurtz, en El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, que Francis Coppola adaptaría en Apocalipsis now (1979). Su trayecto, efectivamente, será apocalíptico.

En el cine de Martin Scorsese se pueden apreciar variaciones sobre la enajenación, la ofuscación por una meta o propósito (el éxito, ser el mejor, ser o sentirse alguien aunque sea por delegación o emulación, convertir a otros, o sea modificar su visión de la realidad), cuyo reverso suele ser la incapacidad de saber desenvolverse con las emociones o sentimientos, que deriva en agresividad o violencia, en avasallamiento de los otros (el mundo), incluso en enfrentamiento armado, caso de Taxi driver, Toro salvaje, El rey de la comedia, Casino, El aviador o El lobo de Wall Street, pero también La edad de la inocencia o con otro trayecto, por la consecución de una liberación de la enajenación, Al límite. Taxi driver es la culminación de una enajenación, la de Travis (Robert De Niro), transmutado en un impostor con ínfulas de profeta salvador, ofuscado, en el vacío que le domina, por realizar un gesto de limpieza o salvamiento. primero colectivo ( su frustrado intento de asesinar al aspirante político), después individual, en pequeña escala, con el ‘rescate’ del personaje de la prostituta menor de edad, Iris (Jodie Foster), que no deja de representar, en cierto modo, un intento de suicidio, una precipitación en los abismos, que parece posibilitar que abandone la obcecación de sus fantasías previas, así como logre la superación de la frustración del rechazo que acrecentó su enajenamiento: su desapego en su reencuentro final con el personaje de Cybil Shepard, a quien había idealizado como fetiche trascendente sentimental: En su desquiciamiento, había desviado la humillación sufrida con el rechazo de quien anhelaba (como lo más elevado posible que dotará de sentido y propósito a su discurrir como espectro indiferenciado en el tránsito de la urbe) hacia la autoafirmación en otro tipo de salvamentos: debía liberar al mundo de su corrupción para no confrontar sus propias carencias y miserias.

En Toro salvaje, La Motta convierte su vida íntima, sus relaciones sentimentales, en otro cuadrilátero, que se diferencia poco del boxístico. Su compulsión de control, su recelo crónico, desquicia su percepción, incluso llega a pensar que su esposa mantiene un relación con su hermano. Arrolla y atropella a los que les rodean, convirtiendo la convivencia en la amenaza de un apalizamiento. La conclusión, un recitado ante un espejo, ya que ante un espejo siempre vivió siempre incapaz de discernir la realidad y a los otros,empecinado en que el mundo fuera un mero reflejo de su necesidad, un escenario a ajustado a su voluntad. En El rey de la comedia, Rupert Pupkin (De Niro), tiene construido en su sótano tiene, recortados, remedos de figuras y decorados que recrean un estudio de televisión, ante los que actúa, como si escuchara sus carcajadas,  reflejo de su empecinado objetivo, para el cual cualquier medio es válido, tal es su ciego y desquiciado obcecamiento: llegar a ser un comediante de éxito, el rey de la comedia. Vive una ficción, vive para ella. Rodrigues se mira en el reflejo del agua en un arrollo y se superpone sobre su rostro el icono de Cristo. Es lo que siente que representa, es su intermediario con la realidad, sin comprender que es la máscara, la distorsión perceptiva, que le enajena.

En Casino, Rosenthal (De Niro), el hombre que todo lo parece dominar y gestionar en el escenario del juego, un casino, y que llega a afirmar que “hay 3 maneras de hacer las cosas: la correcta, la incorrecta y la mía”, no logra que su esposa, Ginger (Sharon Stone), le ame como quiere que le ame. Scorsese vuelve a diseccionar la enajenación y la obsesión, la compulsión de quien no asume que la realidad no sea como quiere (como las gafas de culo de botella que porta al final). Puedes controlar la banca, pero siempre habrá alguna una fisura. Escenarios: casinos, cuadriláteros, estudios de televisión, las mismas calles de una ciudad, los espacios naturales de un país extranjero. En Silencio, Rodrigues no mantiene una relación sentimental, su amor abstracto es la idea de Dios, quien piensa que existe y que por tanto le habla. Los otros, los que tienen que adaptarse a su mirada, extensiones de sí mismos, son los campesinos pobres del Japón, que sufren los abusos de sus señores feudales. En los primeros pasajes de su estancia en Japón, Rodrigues y Garrpe viven las privaciones, la miseria de vida de esos campesinos. Las primeras interrogantes azotan la conciencia de Rodrigues: Por qué su Dios permite que vivan en esas condiciones desoladoras y paupérrimas. También: ¿por qué debe permitir que sufran las torturas de quienes les instan a que renieguen de su concepción de la realidad y de la transcendencia?. ¿Importa más la fidelidad a una idea abstracta que el padecimiento físico, incluso la muerte? ¿Qué derecho tiene a determinar la vida de otros?

En Al limite (1999), Frank (Nicolas Cage), es un conductor de ambulancias y sanitario, desesperado porque parece que lleva una racha en la que no logra salvar vidas. Un anhelo exasperado ya por no contrarrestar tanta desolación a su alrededor logrando ya no sólo el hacer sentir bien a otros, sino incluso salvarles, ayudarles a superar su dolor y extravío, y ese último límite de vulnerabilidad que es la muerte. Su inspiración es la piedad, por eso, la narración culmina con ese bellísimo último plano de Frank abrazado a la mujer que ama, Mary (Patricia Arquette), inspirado en la figura de la escultura de La piedad de Miguel Ángel: el símbolo de esa piedad que es empatía al otro. Rodrigues quiere salvarles, pero ¿les ayuda a superar el dolor o más bien propicia que lo sufran predicando su doctrina o dogma? ¿Les salva o simplemente les conduce a la muerte a aquellos que son ajusticiados? Quizá lo buscan ese mero alivio, quizá si sacrifican sus vidas no es por la idea abstracta, una concepción religiosa, un Dios, sino por la figura referencial, el sacerdote, que les transmite alivio con sus promesas de una vida posterior, tras la muerte, que será más prospera y menos dolorosa que la presente. Lo que necesitan es una Ilusión que sientan como Verdad, la promesa de una futura vida carente de precariedades, privaciones y sinsabores. El sacerdote logra venderles la certeza de que así será.

En la sublime La edad de la inocencia, Archer (Daniel Day Lewis) es incapaz de rebelarse a un entorno social, tan codificado como rígido, tan atento a las apariencias como a las arteras estratágemas sociales, un espacio de conveniencias y contratos, de intercambios sociales interesados, y, por ello, proclive a la doblez y a la hipocresía: otro cuadrilátero de doctrinas y dogmas que se imponen a sus habitantes. Archer es un sumiso social, que no se ve capaz de salirse de la línea uniformizadora, de liberarse de la fuerza de la representación, del teatro social de máscaras. También se ofusca con la dramatización de la sublimación romántica, incapaz de materializar su amor con la mujer que ama, la condesa Oleskaya (Michelle Pfeiffer). De hecho, no es presentado espectador de una opera; el Ideal es un escenario, una proyeccíón en la distancia, Pero con la emoción se desenvuelve torpe en la proximidad, y el dogma del escenario social le convierte en prisionero de unas pautas de comportamiento y elecciones convenientes, como lo fue de los fulgores de una atracción romántica, quizá el mero fulgor de una ilusión que vivió como un sueño. Quizá por eso en la secuencia final, años después, prefiere no reencontrarse con la mujer amada, ya envejecida, y sí quedarse con los brillos de un reflejo en la ventana, y alejarse de lo que no fue capaz de vivir. En Silencio, Rodrigues, que no sublima el amor romántico sino una idea o entidad religiosa, y una figura, la de Ferreira, se enfrenta a la decepción, a la disolución de la película montada como Verdad trascendente, cuando se confronta con quien le instruyó, Ferreira ¿Quién eres, qué disciernes, si quien te injertó una concepción de la vida, ha modificado su perspectiva? ¿Cuál es la verdad, cuando hay diversos ángulos? ¿A qué Dios escuchabas cuando según qué cultura hay uno u otro, cuando no varios? Intentabas modificar una realidad ajena, pero eras incapaz de preocuparte por su mirada, por sus valores, ignorante de que tienen su particular Díos, de que tienen otra concepción de la realidad. Invadías su realidad, como un intrusión violenta que capturaba mentes que convertía en cautivos de su concepción de la realidad. La violencia de aquellos que intentabas convertir defendían de manera expeditiva su particular feudo del mismo modo que querías imponer tu feudo con la convicción de que detentas una verdad incuestionable.

En la extraordinaria secuencia culmen en la que Rodrigues se enfrenta a la decisión de negar su creencia, pisando el símbolo de su Verdad, una imagen de Cristo, para salvar la vida de unos acólitos japoneses que son torturados cabeza abajo, cubiertos por un saco, mientras lentamente gotea sangre de una herida abierta en su cabeza, la banda sonora se hace silencio, con la excepción de una voz que él identifica como la de Jesucristo, pero esa voz, que es invención, la distorsiona, para creer que es real, con la voz de su superior en la Orden, el Padre Valignano (Ciaran Hinds). No conoce otra voz superior, es la más alta instancia institucional que conoce, tiene que dotar de realidad a la voz que no responde sino con el silencio. Posteriormente, afirmará que en el silencio de Dios se escucha precisamente su voz, otra forma de engañarse para no asumir que su Verdad no lo es. En los años posteriores, hasta su muerte, seguirá negando ante los otros, sus creencias, pero en su interior, aunque se haya abrasado su concepción de la realidad, por las pruebas que esta misma le indica, persiste el reducto del enajenamiento, la fantasía de que hay una entidad trascendente que le transmitió una Verdad. Simplemente, aceptó una derrota en vida, la vergüenza de su negación, pero no se desprendió en su feudo interno la convicción de que su versión, su escenario, su espejo, es la Verdad. Niega el silencio que revela lo real. Por eso, cuando arde su cadáver, en sus manos sostiene un crucifijo. Aunque ante los otros aparentó lo que no pensaba ni sentía, en su interior siguió sangrando boca abajo aunque creyera que miraba en silencio hacia las alturas.

por Alexander Zárate