Este artículo es un experimento, también un capricho y un poco una confesión: me gusta eso que se llaman -a veces- covers.
Esto de los covers, en general, se admite un poco mejor en algunos géneros que en otros. En la música clásica no se habla de covers, claro (y es verdad que hay algunas diferencias importantes). Sin embargo, todo el mundo considera perfectamente normal que se escuchen distintas interpretaciones de obras clásicas. Es bien sabido entre las gentes de bien que el colmo del buen gusto es tener una versión preferida de una pieza de Shostakóvich. Si además, hay un par de versiones que consideres aberrantes entonces ya eres la elegancia personificada. En el jazz la reinterpretación de obras está directamente en el ADN del género. En cierto sentido, el jazz va de eso. Con el rock y la música popular ya es otra historia. Ahí es donde eso de los covers, para muchos es casi un ultraje.
Y sin embargo este asunto de los cover es algo que, a mi, me sigue interesando muchísimo. Conste que no me pongo como ejemplo, más bien como excusa. Los covers los entiendo como una forma de dialogo. Una ventana hacia las opiniones de un músico, hacia su forma de entender cómo ve él determinada canción: qué le atrae de ella, qué significa para él, qué partes quiere subrayar, qué partes no le interesan… Un buen cover, atención, no puede ser un karaoke, es casi lo contrario. No se trata de reinterpretar, sino de rehacer y aportar. Tiene que haber capas nuevas, algo así como los (muy) mitificados palimpsestos.
Mi idea para es empezar hoy una serie de artículos que no están pensados para leerse, sino para escucharse. No hay tesis ni conclusiones. No se trata de analizar nada. Se trata de hacer un viaje alrededor de una canción, de una pieza o de un instrumento. El primero, empieza en Bohemia.
Humoresque 7. Dvorak pasa el verano
En 1894 Dvorak trabajaba en EEUU como director del Conservatorio Nacional de Nueva York. Un cargo aparentemente muy bien remunerado que, entre otras prebendas, permitía a Dvorak disfrutar cuatro meses de vacaciones anuales, lo cuales invertía en regresar a su querida Bohemia. Allí, este 1894, Dvorak empieza a utilizar las anotaciones que había estado haciendo en América y compone un pequeño grupo de piezas para piano a las que acabó llamando Humoresque. De ellas la más famosa es esta pieza número siete. Posiblemente una de las obras más famosas para piano de todos los tiempos.
Esta composición número siete en seguida se hizo muy popular. Lo suficiente como para que el editor de Dvorak viese el negocio y no tardase en publicar varios arreglos para otros instrumentos, arreglos tan exitosos que creo que, a día de hoy, la versión original para piano ya no es la más conocida. La obra empezó a hacerse cada vez más popular para violín y puede que esta sea hoy la versión más reconocible. Es verdad que las cuerdas le sientan muy bien. Así la tocaba Yo-Yo Ma con Itzhak Perlman al violín.
Decía que las cuerdas le sentaban muy bien a la pieza porque creo que esta versión alcanza mejor que ninguna ese punto culminante, cuando toda la orquesta se incorpora en bloque y lo que, durante el diálogo de las cuerdas es un momento de belleza íntima, escala hasta un momento de pura alegría. Esto va a sonar un poco hortera, pero qué le vamos a hacer, a veces hay que arriesgar: cuando tenga usted un mal día le invito a escuchar atentamente ese momento en el que la orquesta se une y construye una auténtica ola de sonidos. Ahí es imposible no ser un poco más feliz.
Por supuesto, esta es una forma personal de escucharla. Pero creo que esta forma de escucharla (que sin duda está condicionada -como todas las escuchas lo están por otra parte-) es lo que hace que me guste tanto esta otra versión. Está incluido en un disco de una violinista koreana, Kim Dami que en 2018 publicó un disco dedicado a Dvorak con distintas piezas. Uno de esos discos a los que se llega por accidente y que luego se quedan con uno, quien sabe por qué. Ese disco lo cierra con esta versión del Humoresque, en la que se subraya aún más esa delicadeza de la primera parte y el contraste con el impulso dionisiaco en el que estalla la orquesta en la segunda parte.
Jazz humoresque.
Hasta aquí las versiones clásicas. Lo que sucede en adelante es un poco un guiño de la historia.
Sucede que Dvorak siempre tuvo mucho interés en la música popular. Para él la música popular era la expresión del espíritu del pueblo, algo que a día de hoy casi nadie duda pero que, en ese momento no estaba tan claro. Mucho menos con determinados pueblos de los que se dudaba que tuviesen un espíritu que expresar.
Durante su estancia en EEUU Dvorak prestó mucha atención a la música de los pueblos americanos y también mostró mucho interés en algo a lo que pocos prestaban oídos en ese momento, la música de los afroamericanos.
Para Dvorak estaba claro que la música afroamericana tenía que incorporarse a la evolución de la música americana. Una opinión que, entonces, era descabellada. A Dvorak le hubiese gustado saber que su Humoresque iba a encontrarse con esa tradición musical en la forma de una de sus creaciones más originales.
Art Tatum es uno de los gigantes indiscutibles del jazz. De él se ha destacado siempre su capacidad de improvisación y una agilidad en la interpretación casi absurda. No se debería poder tocar así, no tiene sentido. Aunque sea un aspecto menor y, desde luego, no es la razón por la que lo traemos aquí ni la razón por la que Tatum tiene un puesto de privilegio en la historia del jazz, su forma vertiginosa de tocar es admirable incluso desde el punto de vista atlético. No se entiende que alguien pueda tocar como lo hacía Tatum. Parece que haya dos músicos al piano.
En 1939 un joven Art Tatum reinterpretaba así el Humoresque de Dvorak
Tatum todavía mantiene buena parte de la melodía. Da la impresión de que no se quiere alejar demasiado del maestro, que todavía lo retiene el respeto a un titán. Revisa la obra y la va alterando con sus características improvisaciones, pero no rompe el hilo. En un momento dado se anima y lo acerca al ragtime, pero siempre vuelve a las vías. Sin embargo, el camino de Tatum iba a seguir adelante, igual que seguiría avanzando el jazz. Gracias a Tatum y a otros como él, el jazz estaba a punto de alcanzar su momento de máxima ebullición. Catorce años después volvemos a encontrar a Tatum interpretando el Humoresque. Es 1953 y esta vez Tatum lo hace así.
Sería exagerado decir que Tatum convierte la pieza en un standard de jazz. Para empezar la pieza ya era muy popular cuando llega a Tatum. Pero con él abre un nuevo camino. Su senda es una forma nueva de acercarse a la pieza y es un sonido del que ya nadie va a poder desprenderse. Después de él vendrán otros muchos músicos de jazz que se acercarán al Humoresque a su manera. Hay por ahí una versión un tanto loca de Oscar Peterson, una interpretación muy personal de Erroll Garner… pero en todas ellas la sensación es que sus versiones ya no miran solamente a Dvorak. Ahora está el Humoresque de Dvorak y el de Tatum. Son dos obras iguales y distintas.
En Youtube he encontrado una versión elegantísima de un pianista llamado Matthew Griswold. El curioso ver cómo el Humoresque ha vuelto al piano, pero ha vuelto por un camino distinto al original
Humoresque pop
En 2018 Jack White publicó Boarding House Reach. Un disco que no gustó a todos.
White es tu tipo curioso. Entiendo que gustará más o menos, pero al hombre no se le puede discutir la inquietud y el interés por profundizar en distintas tradiciones musicales. Boarding House Reach es un disco con un sonido peculiarmente desnudo. La producción, a ratos, parece -parece- casi amateur. Pero es precisamente esta desnudez lo que le da al disco una textura especial.
A mi es un disco que no deja de interesarme, un disco que, creo que va más allá (o está más acá, no se trata de una clasificación cualitativa) del disfrute y nos lleva a un lugar en el que es imposible no escucharlo alerta. Sólo eso, el que nos fuerce a una escucha, lo hace un disco peculiar y siempre interesante.
Ese disco se cierra con esta versión del Humoresque. La última que vamos a traer aquí hoy. White no se limita a la música y la convierte en una canción. En cierto sentido, hace lo opuesto que hizo Tatum. Para reinterpretarla se aferra a la melodía y con ella se va a un sitio totalmente diferente, a otra tradición. A un nuevo mundo.
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